Le terme « littérature » fonctionne en société, dans le sens où lorsqu’un individu l’utilise, les autres ont une bonne idée de ce à quoi il réfère. Pourtant, ce qu’il signifie réellement ne va pas de soi : la littérature n’est pas quelque chose de « naturel ». Qui plus est, personne n’a jamais été en mesure de donner une réponse définitive à la question « Qu’est-ce que la littérature? ». En conséquence, tous ne s’entendent pas quant à ce qui est de la littérature. Qu’est‑ce qui fait que tel texte peut être considéré comme littéraire alors que tel autre texte non? Qu’est‑ce qui départage la littérature de la paralittérature, cet « autour de la littérature » – tout ce qui appartient à un genre (science-fiction, fantasy, policier, romance, etc.) – qui constitue pourtant l’essentiel de la publication actuelle? Peut‑on vraiment les distinguer, quand on constate que ce qui relève de la littérature varie selon les époques et les institutions? Peut‑on franchement les différencier, lorsque l’on s’aperçoit que les critères supposément propres à la littérature peuvent également s’appliquer à la paralittérature?

Ce qui est littéraire un jour ne l’est pas toujours

(Re)définition de la littérature à travers l’histoire

Dans un premier temps, il faut noter que ce qui est considéré comme de la littérature change selon les époques. Ainsi, à l’époque du classicisme, la littérature[1] était définie selon des critères précis. Par exemple, pour être littéraire, une œuvre se devait de respecter des règles d’écriture strictes dont, entre autres, la règle des trois unités. C’est pourquoi au XVII^ème siècle, on privilégie la tragédie et on répugne le roman. Par opposition, au XIX^ème siècle, on favorise le roman et on rejette la rigidité classique.

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On voit donc comment ce qui est primé varie historiquement. Une œuvre publiée à une certaine époque sera considérée comme littéraire, alors qu’elle ne le serait pas si elle était publiée à une autre époque. De la même manière, une œuvre boudée par le passé peut être réévaluée postérieurement et atteindre le statut de littérature bien longtemps après la mort de l’auteur. C’est le cas par exemple des textes écrits par des femmes, systématiquement dédaignés par le passé et enfin réexaminés maintenant que la discrimination envers les femmes est moins généralisée.

(Re)définition de la littérature par les institutions successives

Si ce qui est littéraire varie historiquement, cela varie également sociologiquement. En effet, on constate que la littérature est dépendante de la définition qu’en font les institutions. Si les « classiques », ces œuvres qui ont traversé les âges, sont de facto acceptés comme de la littérature par les institutions qui succèdent leur intronisation, le statut littéraire (ou non) des textes contemporains est conditionnel au bon vouloir des institutions officielles présentes : l’école, les maisons d’édition « sérieuses », les prix littéraires « prestigieux », etc. Ce sont les universités, entre autres, qui choisissent les œuvres qui sont enseignées et donc les œuvres qui sont littéraires. Il s’agit donc d’une sélection élitiste qui est déterminée par un jugement de valeur établi par les préférences de l’époque. Ainsi, ce n’est que tout récemment que certaines œuvres francophones peuvent être considérées comme de la littérature. On les récusait invariablement auparavant; les textes québécois, notamment, car il s’agissait d’une « littérature mineure » (par opposition, par exemple, à la littérature française, qui était vue comme « majeure »).

Y a-t-il une caractéristique unique à la littérature?

La littérarité

Comme il est impossible de fournir une définition fixe de la littérature à partir de critères sociohistoriques, il faut se demander s’il existe une caractéristique fondamentale à la littérature, une caractéristique qui serait commune à toutes les œuvres littéraires. Un concept sur lequel la plupart des lettrés s’entende pour définir la littérature est celui de littérarité, c’est-à-dire le travail sur la langue impliqué dans la littérature. Si on se réfère au schéma de Jakobson, la littérarité renvoie donc au travail sur le message et à la fonction poétique du langage.

Toutefois, on pourrait arguer que chaque message suppose un certain travail sur la langue. En effet, il n’existe pas un degré zéro de travail sur la langue : tout texte est nécessairement travaillé, même de façon minimale. D’une part, plusieurs types de message en dehors du domaine littéraire font appel à la fonction poétique. C’est le cas notamment de la publicité, qui porte une attention toute particulière à son message afin de capter l’attention du public et de se démarquer de ses compétiteurs. D’autre part, dans le domaine du livre lui‑même, les œuvres de paralittérature (« para », qui signifie « autour »; « paralittérature », qui veut dire « autour de la littérature » et donc « pas de la littérature ») font elles aussi l’objet d’un travail sur la langue au même titre que les œuvres littéraires conventionnelles.

Catherine Dufour, une auteure française renommée dans le monde des littératures de l’imaginaire, est particulièrement reconnue pour son style d’écriture. Dans Le goût de l’immortalité, elle effectue un travail significatif sur le langage : elle se l’approprie et en modifie les codes. Ainsi, l’auteure omet volontairement les majuscules dans la désignation de ses personnages (« Je repense à eux et je souris pourtant : le spectacle de shi est un régal, celui de cheng n’est pas vilain non plus…[2] »). Cela s’oppose aux majuscules qu’elle applique systématiquement à la faune et à la flore (« L’alcôve dans laquelle il est échoué, creusée à même le flanc énorme d’un Banyan fossile, est d’un jaune sourd de chair de Pamplemousse[3] »). Faire commencer le nom des individus par des minuscules, c’est réduire leur importance. Faire commencer par une majuscule les mots relatifs aux plantes et aux animaux, c’est l’accroître. Ici, ce choix formel vient renforcer le propos de l’intrigue. En effet, le récit se déroule en 2213, dans un monde surpeuplé où la végétation se meurt, à une époque où les humains sont moins humains que machine. Par conséquent, la végétation est sacralisée en raison de sa rareté alors que l’importance de l’individu – de la vie humaine, individuelle – est diminuée du fait d’un changement de paradigme induit par la généralisation de l’immortalité et par la surpopulation en découlant. On peut également supposer que l’opposition entre minuscule et majuscule reflète l’opposition entre vivant (la végétation) et non-vivant (les hommes sont des êtres rapiécés à l’aide de robotique et de clonage).

Ainsi, constatant l’usage unique que Dufour fait du langage, on peut se demander pourquoi son roman ne peut être qualifié de littérature simplement parce qu’il appartient au genre de la science-fiction. Ce que l’auteure fait ici, pourtant, c’est défamiliariser la langue française, et la défamiliarisation est justement un des concepts qui peut être utilisé pour définir la littérature.

La défamiliariasation

En effet, c’est par la littérature que le langage se défamiliarise. À la base, le langage est familier, dans le sens où les mots ont une signification donnée dans notre esprit : chaque mot à une définition précise. Cependant, la littérature s’approprie le langage pour transcender la signification première des mots. Par exemple, quand France Théoret écrit « Le regard du dedans furieusement tue[4] », on comprend que le regard ne tue pas réellement. Plutôt, l’auteure veut dire qu’il n’y a rien de plus meurtrier que le regard que l’on porte sur soi-même, en soi-même. Ici, il faut, pour saisir, dépasser le sens littéral et familier des mots. On prend donc des mots ayant un sens prescrit pour leur donner un nouveau sens. Pour le lecteur, cela veut dire que la littérature est nécessairement déstabilisante, qu’elle nous sort de l’anesthésie du quotidien, entre autres parce qu’elle représente le monde autrement : elle défamiliarise le monde comme elle défamiliarise la langue.

On en arrive donc au point où, comme pour la littérarité, on réalise que le concept de défamiliarisation peut s’appliquer à des discours autres que les œuvres littéraires. Nous l’avons vu avec Le goût de l’immortalité de Catherine Dufour, mais même le roman le plus « commercial » qui soit peut déstabiliser, peut représenter autrement. Par exemple, si un roman comme Fifty Shades of Grey n’est certainement pas reconnu pour la qualité de son écriture ou bien considéré par la communauté littéraire, on ne peut nier qu’il déstabilise. Le livre a fait l’objet de nombreux débats dans la société, provoquant notamment des soulèvements féministes. De plus, on pourrait arguer qu’il représente le monde contemporain et ses relations de façon autre.

Tout est littérature

Peut-être que si les littéraires sont incapables de définir avec assurance la littérature, d’identifier une caractéristique qui lui soit propre et qui la distinguerait définitivement des autres textes de fiction, c’est qu’il n’y a pas une littérature et un « autour de la littérature ». Peut-être que la réponse aux questions « Qu’est-ce que la littérature? » et « Qu’est-ce qui est de la littérature? » est tout simplement « tout est littérature ». Peut-être que la question que l’on devrait se poser n’est pas « Qu’est-ce qui départage la littérature de la paralittérature? », mais « Qu’est-ce qui différencie la bonne de la mauvaise littérature? ». Ici, j’entends les érudits de la littérature répliquer que cette nuance est superflue, puisque la distinction entre littérature et paralittérature est précisément ce qui différencie le bon du mauvais : la littérature est la bonne littérature et la paralittérature est la mauvaise littérature. Il s’agit bien entendu d’un préjugé réducteur et ceux de cet avis n’ont certainement pas lu beaucoup de paralittérature ou, à tout le moins, n’ont pas lu les bons livres. C’est d’ailleurs ce que je démontrerai dans un essai à venir consacré à la défense des « mauvais genres ».

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[1] Il s’agit techniquement d’un anachronisme d’utiliser le terme « littérature » pour décrire la production écrite du XVII^ème siècle, puisque le concept ne fait son apparition qu’au XIX^ème siècle. Le mot n’est utilisé ici que pour simplifier le propos.

[2] Catherine Dufour, Le goût de l’immortalité, Paris, Le Livre de Poche [Mnémos], coll. «Imaginaire», 2007 [2005], p. 315. [avis lecture]

[3] Ibid., p. 225.

[4] France Théoret, Bloody Mary; suivi de Vertiges; Nécessairement putain; Intérieurs, Montréal, Éditions de l’Hexagone, 1992, p. 23. [avis lecture]