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Figure de style: la répétition, ou comment la répétition volontaire est subversive, telle qu’exemplifiée dans L’imitateur de Thomas Bernhard

La répétition, de façon générale, est un procédé dévalué[1], souvent considéré non pertinent ou associé à une écriture lacunaire[2]. Pourtant, lorsqu’elle est intentionnelle, elle peut être un mécanisme réflexif puissant qui « initie un mouvement régressif, immédiat ou bien différé, de retour vers l’arrière, qui interrompt la linéarité de l’écriture et de la lecture[3] ». En ce sens, la répétition volontaire est subversive.

L’imitateur de Thomas Bernhard

BERNHARD, Thomas L’imitateur, coll. « Folio bilingue », Paris, Gallimard, 1997.
BERNHARD, Thomas L’imitateur, coll. « Folio bilingue », Paris, Gallimard, 1997.

C’est le cas chez Thomas Bernhard et tout particulièrement dans L’imitateur[4] [review], qui exacerbe ce trait de l’écriture bernhardienne. Paru pour la première fois en 1978 sous le titre Der Stimmenimitator, ce recueil publié au milieu de la carrière de l’écrivain marque un changement dans le ton de l’auteur[5]. En effet, alors que les livres qu’ils publient auparavant mettent l’emphase sur l’expérience perplexe du tragique, les textes parus à partir de ce point (dans le temps) tendent plutôt à se concentrer sur la comédie que représente la répétition constante de la tragédie. Cette description s’applique bien à L’imitateur, dont la nature – c’est‑à‑dire celle d’une collection de fragments prenant la forme d’anecdotes journalistiques tout aussi violentes qu’absurdes[6] – confirme la justesse et dont le titre même révèle le caractère répétitif. Ce caractère répétitif, que l’on retrouve autant au niveau du contenu par un refus de progression thématique que de la forme par la multiplication des formes de la répétition.

Le refus de la progression thématique

La répétition thématique dans l’œuvre

Thomas Bernhard
Thomas Bernhard

La première question que nous nous sommes posé quant au titre de L’imitateur est : qui est l’imitateur? Pour ceux qui connaissent un tant soit peu l’œuvre de Bernhard, la réponse s’impose rapidement à la lecture du recueil : Bernhard lui-même[7]. A alors immédiatement suivi l’interrogation suivante : qui imite-t-il? La réponse, encore une fois, est évidente : l’auteur autrichien s’imite lui‑même[8]. D’une part, Bernhard imite Bernhard en tant que de nombreux fragments s’inspirent directement de ses expériences personnelles. Par exemple, quand on lit « Génie », et plus spécifiquement cette phrase : « Mais, lui, ne voulant pas renier son caractère, avait, avant de se suicider, brûlé l’œuvre de sa vie, la rendant au néant en quelques instants, après avoir consacré des dizaines d’années à la mener à bien, et il n’avait pas voulu la laisser à une postérité qui ne la méritait en aucun cas » (« Génie », p. 183), on ne peut s’empêcher de comparer le geste du personnage-auteur au changement que Bernhard apporte à son testament juste avant de décéder, quand il ajoute une clause stipulant l’interdiction de jouer et/ou de publier ses textes sur le territoire autrichien pour les cinquante années suivant sa mort. Si le moyen utilisé n’est pas le même, l’intention est similaire : on cherche à priver le peuple du génie de l’écrivain car on le perçoit comme non méritant.

D’autre part, et surtout en ce qui nous concerne, le recueil en général se présente comme un condensé de l’œuvre de l’auteur autrichien, notamment en ce qui a trait au contenu. Ainsi, L’imitateur traite des thèmes et motifs récurrents de l’œuvre bernhardienne : la haine des médecins/de la médecine, des écoles et de l’État ; le théâtre, l’écriture/l’écrivain et la culture à la dérive en général ; la question de l’étranger et de l’émigration ; la folie ; le suicide, etc. De plus, la répétition thématique s’opère également dans le livre lui-même, soit entre les fragments, avec le retour constant des thèmes mentionnés précédemment. Ainsi, Bernhard fait œuvre en allant à l’encontre du principe d’originalité, lequel est pourtant valorisé et généralement considéré comme un critère pour déterminer la littérarité d’une œuvre.

La circularité interne

Cependant, l’aspect proprement subversif de la répétition du contenu se manifeste dans les fragments eux‑mêmes par un refus de la progression thématique à l’intérieur des textes, c’est‑à‑dire, pour être plus précis, par l’application systématique du principe de circularité[9]. C’est le cas notamment dans « Émigré » (p. 69) :

Émigré il y a onze ans en Australie et rentré il y a deux ans dans sa Styrie natale, mon ancien camarade de classe a de nouveau émigré en Australie il y a six mois, bien qu’il sache pertinemment qu’il reviendra en Styrie et ne cessera pas d’émigrer à nouveau en Australie et de rentrer en Styrie aussi longtemps qu’il n’aura pas trouvé le repos soit en Australie, soit en Styrie.

On constate comment la répétition et la circularité viennent se suppléer au progrès narratif et au principe de mise en intrigue[10] : les lieux se répètent et l’action reste toujours la même, soit un aller-retour entre l’Australie et la Styrie. Cette circularité poussée à l’extrême est transgressive : d’abord parce qu’elle rend l’action répétée complètement absurde[11] ; ensuite, parce qu’elle « menace le récit en tant que diégèse, qui déroule une histoire avec un début, un milieu, une fin[12] ». Ici, le début et le milieu se confondent au niveau narratif et le « aussi longtemps que » met en doute la possibilité d’une fin. Vraisemblablement, la seule façon de rompre le cycle est la mort, mais même cette fin reste hypothétique en tant qu’elle n’est pas énoncée textuellement.

Cette idée d’un cycle sans fin est encore plus frappante dans « Une histoire d’État » (p. 169-171) :

Un chef d’État de cette Europe centrale où les chefs d’État peuvent, à bon droit, craindre à chaque instant pour leur vie, avait révélé à son confident un plan mis au point au cours de centaines de nuits d’insomnie, et qui devait permettre au chef de l’État de déserter l’État que, comme tous les autres chefs d’État d’Europe centrale font avec le leur, il avait bien entendu conduit systématiquement à la ruine la plus complète, – non sans emporter une fortune assez énorme pour s’assurer jusqu’à la fin de ses jours une vie à l’abri du besoin, pour ne pas dire dans le luxe, dans le pays étranger qui s’y prêtait le mieux. Il avait l’intention de réaliser son plan à très bref délai, mais pour cela il était nécessaire que son confident garde un silence absolu à ce sujet. Le confident, qui jouissait de la confiance du chef de l’État depuis des années, promit son silence au chef de l’État, le chef de l’État, de son côté, promit au confident une fortune assez énorme pour lui permettre, comme à lui, le chef de l’État, après le succès de sa fuite, de vivre jusqu’à la fin de ses jours sans aucun souci du lendemain et même dans l’opulence. Le chef de l’État et son confident n’étaient pas tombés d’accord depuis deux minutes, que le confident avait simplifié les choses en tuant le chef de l’État d’une balle bien ajustée dans la nuque, et s’était proclamé lui-même chef de l’État. Il a sur‑le‑champ liquidé tous les partisans de son prédécesseur et modèle, et choisi pour confident l’homme qui avait tué le plus de partisans de son prédécesseur et modèle. Comme il connaissait maintenant le scénario des histoires d’État, il n’attendait bien entendu plus que le moment le plus favorable pour se débarrasser de ce confident, avant que celui-ci ne puisse le liquider. Mais il a agi trop lentement.

Dans un premier temps, notons à quel point l’expression « scénario des histoires d’État » résume bien ce fragment, aussi bien son contenu que sa manifestation formelle. L’expression témoigne du penchant de Bernhard pour le théâtre et transmet bien l’idée que « la vie est un théâtre », dans le sens où l’individu rejoue toujours le même scénario. Ainsi, plutôt que d’avoir un personnage qui répète sans cesse les mêmes actions comme dans « Émigré », on a différents acteurs qui performent un même scénario. Dès le début, on a donc un chef de l’État qui ruine son État « comme tous les autres chefs d’État », signalant que cela s’est déjà produit plusieurs fois. Ensuite, on a un confident qui tue le chef de l’État et ses partisans, devient ainsi le chef de l’État, choisit un confident comme l’avait fait son prédécesseur et modèle en le choisissant lui, puis se fait tuer par son confident, de la même manière qu’il avait liquidé son propre chef d’État.

Les parallèles textuels

L’impression selon laquelle tous les personnages jouent le même scénario est renforcée par les parallèles textuels établis entre le premier chef de l’État et son confident. Par exemple, l’auteur opère un rapprochement des deux protagonistes en les faisant promettre dans la même phrase : « Le confident […] promit son silence au chef de l’État, le chef de l’État, de son côté, promit au confident ». Autre parallèle, les deux, en tant que chef de l’État, emploieront la locution « bien entendu » : le premier chef de l’État dans le passage « qui devait permettre au chef de l’État de déserter l’État que, comme tous les autres chefs d’État d’Europe centrale font avec le leur, il avait bien entendu conduit systématiquement à la ruine la plus complète » et son confident, une fois devenu chef de l’État, dans le passage « il n’attendait bien entendu plus que le moment le plus favorable pour se débarrasser de ce confident ».

Les phrases complexes à multiples enchâssements

Enfin, cette circularité narrative est rendue possible grâce à l’application d’une variété de procédés participant d’une tautologie formelle, dont notamment l’usage de phrases complexes à multiples enchâssements[13]. Ainsi, le fragment « Émigré » est en réalité une seule longue phrase. La première phrase de « Une histoire d’État », quant à elle, s’étend sur huit lignes (qui comptent 112 mots, et plus spécifiquement 624 caractères espaces compris) et comprend propositions par-dessus propositions, tel que l’indique les nombreuses virgules et l’usage du tiret long (« – »). Dans d’autres fragments, on peut aussi constater l’utilisation de parenthèses. Par exemple, dans « Augmentation » : « dès l’ouverture de “sonjusqu’à présent dernier procès” (comme l’écrit le journal de Wels) » (p. 83). On peut comprendre comment l’impression de « sans fin » est soutenue par le fait que les phrases semblent elles‑mêmes, bien souvent, interminables. De plus, les multiples enchâssements permettent à Bernhard de déployer une variété de répétitions subversives.

La répétition subversive

La répétition comme reformulation

Figure de style : la répétition, ou comment la répétition volontaire est subversive, telle qu’exemplifiée dans L’imitateur de Thomas BernhardD’abord, il faut préciser que la répétition exacte est impossible, elle implique toujours une variation[14]. Cette variation peut être aussi minime que la différence entre « chef d’État », « chef de l’État » et « chefs d’État ». Le plus souvent cependant, ce type de répétition se confond avec la reformulation, soit « le phénomène par lequel une séquence discursive antérieure est reprise au cours d’une même interaction, inférant ainsi un changement de perspective énonciative[15] ». Pour reprendre l’exemple d’« Émigré », on remarque qu’en dépit de la répétition de l’action d’émigrer, ladite action varie dans sa (re)formulation. Ainsi, on a « Émigré il y a onze ans en Australie », « de nouveau émigré en Australie » et « émigrer à nouveau en Australie ». On immigre toujours dans le même lieu, soit « en Australie » ; on a toujours le verbe « émigrer », mais la conjugaison peut changer ; et l’indicateur temporel « il y a onze ans » du premier énoncé est remplacé par l’adverbe d’itération « de nouveau » dans le deuxième et varie à peine dans le troisième, le « de » devenant un « à » dans « à nouveau ». Ainsi, même la répétition la plus élémentaire est transgressive puisqu’elle se trahit elle‑même : elle ne parvient pas à se répéter parfaitement.

La répétition reformulante

Outre cette répétition à la reformulation minimale, on a la répétition dite reformulante[16], qui implique de dire la même chose, mais cette fois dans d’autres mots et non pas seulement en changeant légèrement la formulation. Par exemple, dans « non sans emporter une fortune assez énorme pour s’assurer jusqu’à la fin de ses jours une vie à l’abri du besoin, pour ne pas dire dans le luxe » et « promit au confident une fortune assez énorme pour lui permettre […] de vivre jusqu’à la fin de ses jours sans aucun souci du lendemain et même dans l’opulence », « à l’abri du besoin » et « sans aucun souci du lendemain », de même que « dans le luxe » et « dans l’opulence », ont la même signification. Ici, la répétition est subversive, car elle tient d’un refus de se répéter : on reformule complètement pour ne pas dire exactement les mêmes mots en dépit du fait que l’on dit la même chose d’un point de vue sémantique.

La reformulation avec ajout

BERNHARD, Thomas, L'imitateur, Paris, Gallimard, coll. « Du monde entier », 1982.
BERNHARD, Thomas, L’imitateur, Paris, Gallimard, coll. « Du monde entier », 1982.

Une variante de la répétition reformulante implique que la reformulation prenne la forme un ajout[17]. On le voit bien dans les phrases mises de l’avant un peu plus haut. « pour ne pas dire dans le luxe » n’est pas tout à fait une reformulation de « à l’abri du besoin » ; les deux sont proches sémantiquement, mais le premier énoncé est un peu plus que le second, venant y apporter une précision. C’est la même chose que fait l’énoncé « et même dans l’opulence » pour « sans aucun souci du lendemain ». Plus spécifiquement, il s’agit d’une gradation[18], dans le sens où on peut vivre à l’abri du besoin ou sans aucun souci du lendemain sans nécessairement vivre dans le luxe et l’opulence ; le luxe et l’opulence, c’est être « encore plus » sécuritaire financièrement. La répétition devient alors, plutôt que d’être du superflu ou de témoigner d’un manque de maîtrise, un procédé d’enchérissement.

Le pléonasme

Enfin, en tant que figure de style où « l’expression d’une idée est soit renforcée soit précisée par l’ajout d’un ou plusieurs mots[19] », on peut également considérer le pléonasme comme une forme de répétition-reformulation. Par exemple, quand Bernhard écrit « une fortune assez énorme » (expression que l’on retrouve deux fois dans le fragment), « assez énorme » apporte une précision au nom « fortune », mais le tout demeure redondant, car une fortune est par définition énorme. En ce sens, la spécification n’est pas absolument essentielle. Ainsi, le pléonasme est fondamentalement subversif car il n’est jamais grammaticalement nécessaire.

La répétition comme refus de reformulation

L’anaphorisation grammaticale

La répétition peut également être un refus de reformulation. Généralement, cela se présente comme un refus de l’anaphorisation grammaticale[20], c’est-à-dire le refus de « reprendre par un pronom un autre segment du discours antérieur[21] ». Dans le français normé, l’anaphore grammaticale sert à éviter les répétitions inutiles et donc à épurer le texte. Bernhard transgresse cette règle, martelant certains syntagmes. C’est ce qu’il fait notamment en insistant, dans « Une histoire d’État », sur les appellations « chef de l’État » et « confident ». La première appellation (avec ses variations) est répétée onze fois et la seconde huit fois. C’est aussi ce qu’il fait dans « Émigré » quand il refuse de désigner l’Australie et la Styrie autrement que par leur nom propre.

À noter, ce refus n’est pas absolu : il y a bien des anaphores grammaticales dans les deux fragments. Dans « Émigré », « mon ancien camarade » est remplacé par « il » dans le reste de la phrase. Dans « Une histoire d’État », on retrouve bel et bien des anaphores grammaticales, et ce, aussi tôt que dans la première phrase. Dans le passage « qui devait permettre au chef de l’État de déserter l’État que, comme tous les autres chefs d’État d’Europe centrale font avec le leur, il avait bien entendu conduit systématiquement à la ruine la plus complète », « le leur » remplace « l’État » des « autres chefs d’État » et « il » remplace le « chef de l’État ». De même, le confident, une fois qu’il est devenu chef de l’État, est presque toujours référé par « il ». Malgré tout cela, le lecteur remarque à peine les anaphores, puisque ce sont les syntagmes martelés, ceux qu’ils refusent d’anaphoriser, qui prennent toute la place[22]. Les syntagmes répétés sont ainsi surcharger de sens ; la répétition appuyée force le lecteur à leur porter attention, à questionner sans cesse leur sens[23]. Alors que la répétition devrait typiquement faciliter la compréhension, elle devient ici un procédé d’opacification et donc un procédé subversif[24].

Citation: L'imitateur de Thomas Bernhard

Conclusion

Ainsi, nous avons démontré comment la répétition peut être transgressive en prenant pour exemple L’imitateur de Thomas Bernhard. Dans un premier temps, nous nous sommes intéressé au refus de la progression thématique dans l’œuvre de l’auteur autrichien. Ce refus se manifeste d’une part par un déni de l’originalité comme critère de littérarité, et plus précisément par un refus chez Bernhard de varier ses thèmes, aussi bien dans son œuvre en général que dans le recueil L’imitateur. D’autre part, Bernhard refuse toute progression narrative à l’intérieur des fragments eux‑mêmes. Ses fragments obéissent plutôt au principe de circularité et ses personnages sont conséquemment pris au piège dans un cycle sans fin qui se présente au niveau du fond comme la répétition continuelle des mêmes actions et au niveau de la forme comme des phrases interminables accumulant les propositions.

En ce qui concerne la répétition transgressive et les formes qu’elle peut adopter, nous avons distingué la répétition comme reformulation et la répétition comme refus de reformulation. Dans la première catégorie, nous avons relevé les formes suivantes : la répétition « simple », en tant que toute répétition implique une variation et donc une transgression ; la répétition reformulante, soit la répétition qui refuse de répéter dans les mêmes mots ; la répétition reformulante avec ajout, où on reformule en d’autres termes tout en enrichissant le premier syntagme en procédant à une gradation ; et le pléonasme, où la répétition n’est pas grammaticalement essentielle et donc intrinsèquement subversive. Pour ce qui est de la deuxième catégorie, elle se confond avec le refus de l’anaphorisation grammaticale, subversive en tant qu’elle est un processus d’opacification.

Dans le cadre de cette dissertation, nous nous ne sommes pas arrêté au phénomène de la parodie malgré le fait que les fragments de L’imitateur soient justement des parodies de la forme du fait divers. Pourtant, il pourrait être pertinent de s’intéresser plus avant à la répétition en tant qu’imitation subversive, et plus spécifiquement en tant que déformation d’un genre littéraire et de ses procédés associés.


[1] Emmanuelle Prak-Derrington, « Thomas Bernhard, la répétition impertinente ou le refus de reformulation : l’exemple du récit autobiographique La cave », dans Marie-Claude Le Bot, Martine Schuwer et Elisabeth Richard (dir.), La reformulation, marqueurs linguistiques, stratégies énonciatives, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008, p. 1. Disponible en ligne au https://hal.archives-ouvertes.fr/halshs-00356010 (page consultée le 4 septembre 2018).

[2] Emmanuelle Prak-Derrington, « Récit, répétition, variation », Cahiers d’études germaniques, Université de Provence-Aix-Marseille, 2005, p. 1. Disponible en ligne au https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00377283/en/ (page consultée le 4 septembre 2018).

[3] Emmanuelle Prak-Derrington, Ibid.

[4] Thomas Bernhard, L’imitateur, coll. « Folio bilingue », Paris, Gallimard, 1997. Désormais, les références à ce texte seront indiquées entre parenthèses à la suite des citations avec le numéro de page pertinent. [Review sur Goodreads]

[5] Gitta Honneger, « Stand-Up Writer », dans Thomas Bernhard: The Making of an Austrian, New Haven, Yale University Press, 2001, PDF, p. 58.

[6] Gitta Honneger, « Self-Projections/Self-Reflections », dans Thomas Bernhard: The Making of an Austrian, New Haven, Yale University Press, 2001, PDF, p. 24.

[7] Gitta Honneger, « Stand-Up Writer », op. cit., PDF, p. 56.

[8] Gitta Honneger, « Self-Projections/Self-Reflections », op. cit., PDF, p. 24 ; Gitta Honneger, « Stand-Up Writer », op. cit., PDF, p. 59.

[9] Emmanuelle Prak-Derrington, « Récit, répétition, variation », loc. cit., p. 9.

[10] Emmanuelle Prak-Derrington, Ibid.

[11] Emmanuelle Prak-Derrington, Ibid., p. 10.

[12] Emmanuelle Prak-Derrington, Ibid., p. 9.

[13] Emmanuelle Prak-Derrington, Ibid., p. 10.

[14] Emmanuelle Prak-Derrington, « Thomas Bernhard, la répétition impertinente ou le refus de reformulation », op. cit., p. 2.

[15] Clinquart, cité dans Emmanuelle Prak-Derrington, « Récit, répétition, variation », loc. cit., p. 2.

[16] Emmanuelle Prak-Derrington, « Thomas Bernhard, la répétition impertinente ou le refus de reformulation », op. cit., p. 4.

[17] Emmanuelle Prak-Derrington, Ibid., p. 4-6.

[18] Emmanuelle Prak-Derrington, Ibid., p. 4.

[19] Wikipédia, « Pléonasme », <https://fr.wikipedia.org/wiki/Pl%C3%A9onasme> (page consultée le 4 septembre 2018).

[20] Wikipédia, « Anaphore (grammaire) », <https://fr.wikipedia.org/wiki/Anaphore_(grammaire)> (page consultée le 4 septembre 2018).

[21] Isabelle Jeuge-Maynart (dir.), Le petit Larousse illustré 2016, Paris, Larousse, 2016, p. 75.

[22] Emmanuelle Prak-Derrington, « Récit, répétition, variation », loc cit., p. 11.

[23] Emmanuelle Prak-Derrington, Ibid., p. 3 ; Emmanuelle Prak-Derrington, « Thomas Bernhard, la répétition impertinente ou le refus de reformulation », op. cit., p. 14.

[24] Emmanuelle Prak-Derrington, « Récit, répétition, variation », Ibid., p. 11.

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