Le Parfum : Histoire d’un meurtrier[1] est un roman de l’auteur allemand Patrick Süskind paru en 1985 sous le titre original Das Parfum, die Geschichte eines Mörders. Malgré le fait qu’il s’agisse d’un best-seller mondial, il faut attendre en 2006 avant que le roman soit adapté au cinéma sous le titre anglophone de Perfume: The Story of a Murderer[2]. L’une des raisons est le refus de Süskind de vendre les droits de son roman[3]. L’auteur ne cèdera en effet les droits du Parfum qu’en 2000, à son ami Eichenberg, tout en refusant de participer au projet cinématographique. Toutefois, l’adaptation ne verra le jour que six ans plus tard, notamment car le roman est considéré par beaucoup comme impossible à filmer[4] (Allociné), dont Steven Spielberg (The making of Perfume), Stanley Kubrick, Martin Scorsese et Milos Forman (Allociné). En effet, plusieurs reculent devant le défi que représente la transposition à l’écran de l’univers interne des personnages et du monde des odeurs. Ces difficultés sont probablement pourquoi Tom Tykwer, le réalisateur allemand à qui l’adaptation est finalement confiée (Allociné; The making of Perfume), délaisse ces deux aspects pour finalement faire un thriller. Une analyse comparée du roman et du film tend à étayer cette hypothèse.
Le monde des odeurs
Le thème principal du roman Le Parfum est, comme l’indique son titre, le monde des odeurs. Dès le premier chapitre, on porte une attention particulière à ce thème. Ainsi, les paragraphes 2 et 3 insistent sur la pestilence de Paris, tel que le démontre le champ lexical de la puanteur (puanteur, puer, fumier, urine, bois moisi, crotte de rat, chou pourri, etc.) et la répétition du verbe « puer ».
À l’époque dont nous parlons, il régnait dans les villes une puanteur à peine imaginable pour les modernes que nous sommes. Les rues puaient le fumier, les arrière-cours puaient l’urine, les cages d’escalier puaient le bois moisi et la crotte de rat, les cuisines le chou pourri et la graisse de mouton ; les pièces d’habitation mal aérées puaient la poussière renfermée, les chambres à coucher puaient les draps graisseux, les courtepointes moites et le remugle âcre des pots de chambre. Les cheminées crachaient une puanteur de soufre, les tanneries la puanteur de leurs bains corrosifs, et les abattoirs la puanteur du sang caillé. Les gens puaient la sueur et les vêtements non lavés ; leurs bouches puaient les dents gâtées, leurs estomacs puaient le jus d’oignons, et leurs corps, dès qu’ils n’étaient plus tout jeunes, puaient le vieux fromage et le lait aigre et les tumeurs éruptives. Les rivières puaient, les places puaient, les églises puaient, cela puait sous les ponts et dans les palais. Le paysan puait comme le prêtre, le compagnon tout comme l’épouse de son maître artisan, la noblesse puait du haut jusqu’en bas, et le roi lui-même puait, il puait comme un fauve, et la reine comme une vieille chèvre, été comme hiver. Car en ce XVIIIème siècle, l’activité délétère des bactéries ne rencontrait encore aucune limite, aussi n’y avait-il aucune activité humaine, qu’elle fût constructive ou destructive, aucune manifestation de la vie en germe ou bien à son déclin, qui ne fût accompagnée de puanteur.
Et c’est naturellement à Paris que la puanteur était la plus grande, car Paris était la plus grande ville de France. Et au sein de la capitale il était un endroit où la puanteur régnait de façon particulièrement infernale, entre la rue aux Fers et la rue de la Ferronnerie, c’était le cimetière des Innocents.
p. 4-5
Ce passage est transposé à l’écran dans une certaine mesure. Dans un premier temps, on présente un décor et des figurants qui se veulent dégoûtants, le tout accentué par un filtre relativement sombre. Toutefois, la puanteur est surtout rendue par la succession rapide d’images présentant les objets qui « sentent ». C’est d’ailleurs le procédé privilégié par Tom Tykwer pour représenter le monde des odeurs : « Tykwer’s idea was to fill his sets with visual representatives of the smells of eighteenth century Paris – rotten fish and cow manure were rolled onto the set that was hosed with filth by a ‘dirt unit’ of 60 helpers » (The making of Perfume). Le film « montre » donc les odeurs en présentant les objets associés aux odeurs que le spectateur doit se figurer. Ce procédé est accompagné par des plans du visage du personnage alors qu’il renifle ainsi que des zooms sur le nez. En somme, on décide, de façon générale, de ne pas se reposer sur la voix-off pour décrire l’univers olfactif et de laisser au spectateur la tâche de se représenter cet univers.
Malgré cela, ce qui frappe immédiatement en regardant le film, c’est la sous‑représentation de l’univers olfactif par rapport au roman. Cette sous-représentation est évidente dès le début du film par le choix scénaristique de supprimer les chapitres 2 et 3 et la réduction importante du chapitre 5. Dans le roman, au chapitre 2, la nourrice Jeanne Bussie est perturbée par l’absence d’odeur du personnage. Pourtant, dans le film, on choisit de ne pas précisément expliquer pourquoi Grenouille provoque une réaction de peur chez les autres. Quant au chapitre 3 du livre, il évoque également le thème de l’odorat, puisque c’est la première fois qu’on expose plus concrètement le caractère monstrueux de l’habileté de Grenouille. En effet, le père Terrier prend peur lorsque le bébé le flaire de manière insistante, le « mettant à nu ».
Cet enfant sans odeur passait impudemment en revue ses odeurs à lui, Terrier, c’était bien cela! Il le flairait des pieds à la tête! Et Terrier tout d’un coup se trouva puant, puant la sueur et le vinaigre, la choucroute et les vêtements sales. Il eut le sentiment d’être nu et laid, livré aux regards de quelqu’un qui le fixait sans rien livrer de soi-même. Cette exploration olfactive paraissait même traverser sa peau et le pénétrer en profondeur.
Les sentiments les plus délicats, les pensées les plus sales étaient à nu, devant un petit nez goulu qui n’était pas encore vraiment un nez, mais tout juste une protubérance, un minuscule organe à deux trous qui ne cessait de se froncer, de s’écarquiller et de frémir. Terrier frissonna.
p. 17
Dans le film, on passe directement de la mort de la mère de Grenouille au père Terrier qui remet l’enfant à Mme Gaillard.
C’est toutefois en comparant le chapitre 5 du roman avec son adaptation que l’on prend réellement conscience de l’écart qui existe dans l’importance accordée au monde des odeurs. En effet, c’est au chapitre 5 que l’on découvre l’étendue du don de Grenouille. Ici, Süskind s’attarde à décrire en profondeur l’expérience unique du « sentir » qu’est celle de personnage principal. Afin de souligner l’ampleur du monde des odeurs tel que « vu » par Grenouille, l’auteur, dans un premier temps, le met en relief avec le monde du langage. Ainsi, il est mentionné que le protagoniste, et ce, dès le premier paragraphe du chapitre, a un vocabulaire restreint. Il ne prononce son premier mot qu’à 4 ans, le mot « poisson », et ce mot est relatif à une odeur, celle de l’objet qui y est associé. Il est par ailleurs spécifié que tout le vocabulaire de Grenouille s’articule autour des odeurs. Son apprentissage du langage est exemplifié par l’auteur avec la première expérience odorante significative de Grenouille, celle du bois, qui le mène à prononcer ce mot pour la première fois. On remarquera par ailleurs que Süskind consacre deux paragraphes entiers à cette expérience, signe de l’importance qui y est donnée.
C’est par une belle journée de mars, comme il était assis sur un tas de bûches de hêtre qui craquaient au soleil, qu’il prononça pour la première fois le mot « bois ». Il avait déjà cent fois vu du bois, et entendu cent fois le mot. D’ailleurs, il le comprenait, ayant souvent été envoyé en chercher en hiver. Mais jamais l’objet « bois » ne lui avait paru assez intéressant pour qu’il se donne la peine de dire son nom. Cela n’arriva pas avant cette journée de mars où il était assis sur le tas de bûches. Empilé à l’abri d’un toit en surplomb, contre le coté sud de la grange de Mme Gaillard, ce tas faisait comme un banc. Les bûches du dessus dégageaient une odeur sucrée et roussie, du fond du tas montait une senteur de mousse, et les parois de sapin de la grange répandaient à la chaleur une odeur picotante de résine.
Grenouille était assis sur ce tas, jambes allongées, le dos appuyé à la paroi de la grange, il avait fermé les yeux et ne bougeait pas. Il ne voyait rien. Il n’entendait et ne ressentait rien. Il sentait uniquement l’odeur du bois qui montait autour de lui et restait prise sous l’avant-toit comme sous un éteignoir. Il buvait cette odeur, il s’y noyait, s’en imprégnait par tous ses pores et jusqu’au plus profond, devenait bois lui-même, gisait comme une marionnette en bois, comme un Pinocchio sur l’amas de bois, comme mort, jusqu’à ce qu’au bout d’un long moment, une demi-heure peut-être, il éructe enfin le mot « bois ». Comme s’il avait été bourré de bois jusqu’aux yeux, gavé de bois jusqu’à plus soif, rempli de bois du ventre au gosier et au nez, voilà comment il vomit ce mot. Et cela le ramena à lui et le sauva, juste avant que la présence écrasante du bois lui-même, son odeur, ne menaçât de l’étouffer. Il se secoua, se laissa glisser en bas du tas de bûches et s’éloigna d’un pas incertain, comme si ses jambes avaient été de bois. Bien des jours plus tard, il était encore si marqué par cette intense expérience olfactive que, lorsque le souvenir en remontait en lui avec force, il bredouillait tout seul « bois, bois » pour la conjurer.
p. 24
Cependant, c’est par l’opposition du vocabulaire limité du personnage aux limitations du langage quant à la description du monde des odeurs que l’immensité de l’univers olfactif de Grenouille se révèle. De plus, l’insuffisance du langage pour décrire les odeurs est d’autant plus soulignée à travers l’exposition de la capacité de Grenouille à combiner, dans son esprit, les différentes odeurs pour créer des flagrances inédites pour lesquelles il n’existe pas de mots.
Pour l’essentiel, l’adaptation du chapitre 5 se réduit à une description sommaire du don de Grenouille par la voix-off, le tout accompagné d’images qui ne représentent pas nécessairement des faits ayant eu lieu dans le livre. La scène qui nous intéresse commence avec le narrateur précisant que le personnage principal, à 5 ans, ne sait pas encore parler. On enchaîne immédiatement en mentionnant qu’il possède un don unique en le montrant qui renifle une branche de bois, puis une feuille, puis une pomme, qu’il pose ensuite l’un à côté de l’autre. Après avoir évité un fruit qu’on lui a jeté grâce à son odorat, on le montre reniflant le cadavre d’un rat. Afin de démontrer à quel point son odorat est développée, on « zoome » à l’intérieur du pelage du rat jusqu’aux asticots dévorant sa chair morte. Notons que c’est la seule fois dans le film que l’on insistera à ce point sur l’acuité du don de Grenouille. Ensuite, on voit Grenouille, un peu plus vieux, couché sur du bois, tandis que le narrateur précise que le personnage, en apprenant enfin à parler, réalise que la langue courante n’est pas suffisante pour décrire toutes les odeurs qu’il a « accumulé » dans sa tête. Le personnage caresse alors le bois et dit « Bois ». On comprend alors qu’il s’agit de la transposition en images du passage où Grenouille expérimente l’odeur du bois. On prolonge toutefois ce passage en « traversant » l’herbe jusqu’à des pierres, que Grenouille désignent verbalement en disant « pierres chaudes », puis on poursuit notre chemin d’objets en objets que le personnage va nommer, le tout en alternant avec des plans du visage de Grenouille. Ici, on peut émettre l’hypothèse que le passage du « bois » a été allongé pour compenser l’absence de descriptions à l’écran.
Concernant cette séquence, on notera d’abord que, bien que la question du langage soit évoquée, elle est traitée de manière superficielle et succincte. Ensuite, on remarquera que la technique utilisée pour représenter le monde des odeurs est celle que nous avons décrite un peu plus tôt, soit celle privilégiée par Tom Tykwer et qui sera réutilisée tout au long du film. Enfin, il faut mentionner que la fin du chapitre 5 a également été modifiée dans le film. En effet, dans le roman, Mme Gaillard décide de se débarrasser de Grenouille quand elle remarque son don étrange, qu’elle prend pour un don de seconde vue, ce qui met l’accent, un peu de la même manière qu’avec le père Terrier, sur le caractère démoniaque du don de l’enfant. Dans le film, elle se débarrasse simplement de Grenouille parce qu’il ne rapporte plus d’argent. On élimine donc un autre élément contribuant, dans le livre, a caractérisé le don du protagoniste.
En somme, on peut dire que le don de Grenouille est peu décrit dans l’adaptation cinématographique en comparaison avec le roman. Cette impression se confirme d’ailleurs par la suite quand le spectateur réalise que la deuxième partie du roman a presque entièrement été coupée. Dans cette partie, Grenouille, dans un premier temps, trouve refuge dans une montagne isolée et « vit » dans son palais mental des odeurs. Il quitte finalement sa grotte quand son palais mental s’écroule au moment où il découvre qu’il n’a pas d’odeur qui lui soit propre. À Montpellier, Grenouille se constitue un parfum imitant l’odeur humaine. Quand il s’asperge de ce parfum, Grenouille se met alors à « exister », dans le sens où il passe normalement inaperçu en raison de son absence d’odeur. Dans le film, la longue exploration du monde mental des odeurs de Grenouille est réduite à sa réalisation qu’il n’a pas d’odeur. Quant au passage se déroulant à Montpellier, il est entièrement supprimé. Ici, le réalisateur a donc fait le choix de ne conserver du thème de l’odorat qu’un visuel (on montre ce qui sent bon, ce qui sent mauvais). Quant au don de Grenouille, on choisit de le décrire juste assez pour assurer la compréhension de l’intrigue générale du film. Cette réduction significative d’un thème pourtant majeur tend à confirmer notre hypothèse selon laquelle l’adaptation cinématographique du Parfum prend une direction différente de celle de l’œuvre originale.
La psychologie du personnage
Le roman Le Parfum : Histoire d’un meurtrier est avant tout centré sur son personnage, c’est-à-dire Jean-Baptiste Grenouille. Ainsi, la majeure partie du roman s’immerge dans la psyché de ce protagoniste atypique, s’attarde à la réaction que les autres ont à son contact et s’évertue à expliquer ses motivations, notamment en ce qui concerne son œuvre meurtrière. D’ailleurs, l’incipit du roman est un portrait englobant du personnage.
Au XVIIIème siècle vécut en France un homme qui compta parmi les personnages les plus géniaux et les plus abominables de cette époque qui pourtant ne manqua pas de génies abominables. C’est son histoire qu’il s’agit de raconter ici. Il s’appelait Jean-Baptiste Grenouille et si son nom, à la différence de ceux d’autres scélérats de génie comme par exemple Sade, Saint-Just, Fouché, Bonaparte, etc., est aujourd’hui tombé dans l’oubli, ce n’est assurément pas que Grenouille fût moins bouffi d’orgueil, moins ennemi de l’humanité, moins immoral, en un mot moins impie que ces malfaisants plus illustres, mais c’est que son génie et son unique ambition se bornèrent à un domaine qui ne laisse point de traces dans l’histoire: au royaume évanescent des odeurs.
incipit, p. 4
Les chapitres 2 et 3, quant à eux, se concentrent plutôt sur l’effet que Grenouille a sur les autres. Jeanne Bussie, sa première nourrice, le compare à une créature démoniaque et refuse de continuer à s’en occuper. Le père Terrier, lui aussi, se débarrasse de l’enfant en vitesse. C’est cependant avec le chapitre 4 que Süskind s’intéresse plus en profondeur à son personnage principal.
Les deux premiers paragraphes du chapitre 4 présentent le personnage de Mme Gaillard, qui offre plusieurs parallèles et contrastes avec le personnage de Grenouille. Ainsi, Mme Gaillard est relativement dénuée d’émotions, tout comme Grenouille. Alors que celui-ci a un odorat exceptionnel, Mme Gaillard, elle, a perdu l’odorat par le passé. Toutefois, la description de Mme Gaillard est surtout importante parce qu’elle éclaire le lecteur sur l’environnement premier dans lequel évolue le protagoniste du récit. Elle permet également de souligner la résistance et le caractère atypique du garçon lorsqu’on met en relation ses premiers paragraphes avec les paragraphes suivants, qui s’attardent à la robustesse/ténacité extraordinaire de Grenouille, notamment en le comparant à une tique en hibernation.
S’il avait choisi la vie, c’avait été par pur défi et par pure méchanceté. […] Mais il avait tout de même choisi, de façon végétative, comme un haricot qu’on jette et qui choisit de germer, ou bien préfère y renoncer.
Ou encore comme la tique sur son arbre, à laquelle pourtant la vie n’a rien d’autre à offrir qu’une perpétuelle hibernation. La petite tique toute laide, qui donne à son corps couleur de plomb la forme d’une boule, afin d’exposer le moins de surface possible au monde extérieur ; qui rend sa peau dure et sans faille, pour ne rien laisser filtrer, pour qu’il ne transpire absolument rien d’elle au-dehors. La tique, qui se fait délibérément petite et terne, pour que personne ne la voie et ne l’écrase. La tique solitaire, concentrée et cachée dans son arbre, aveugle, sourde et muette, tout occupée, pendant des années, à flairer sur des lieues à la ronde le sang des animaux qui passent et qu’elle n’atteindra jamais par ses propres moyens. La tique pourrait se laisser tomber. Elle pourrait se laisser choir sur le sol de la forêt et, sur ses six minuscules petites pattes, se traîner de quelques millimètres dans un sens ou dans l’autre pour se disposer à mourir sous une feuille, ce ne serait pas une perte, Dieu sait! Mais la tique, butée, bornée et répugnante, reste embusquée, et vit, et attend. Attend jusqu’à ce qu’un hasard extrêmement improbable lui amène le sang juste sous son arbre, sous la forme d’un animal. Et c’est alors seulement qu’elle sort de sa réserve, se laisse tomber, se cramponne, mord et s’enfonce dans cette chair inconnue…
Une tique comme cela, voilà ce qu’était l’enfant Grenouille.
p. 21-22
Cette qualité sera d’ailleurs soulignée plusieurs fois au cours du roman. Enfin, la fin du chapitre insiste sur la peur que suscite Grenouille chez les autres enfants, en écho à la peur de Jeanne Bussie et du père Terrier dans les chapitres 2 et 3.
Du chapitre 4, l’adaptation cinématographique ne conserve que la peur générée par Grenouille auprès des autres enfants. Du texte en soi, le film ne garde que la scène où les enfants tentent d’étouffer le bébé et où Mme Gaillard le sauve. Sinon, on se contente d’insister sur la peur d’autrui en montrant des enfants lançant un fruit à Grenouille. Cependant, cette scène ajoutée peut autant servir à démontrer l’acuité de l’odorat du personnage (il évite le fruit parce qu’il le sent) qu’à illustrer le malaise des autres. Ainsi, on choisit de ne pas décrire le personnage au-delà du portrait général présenté au début du roman, qui est repris dans la deuxième séquence du film. Par ailleurs, notons que le fait que la présentation globale du protagoniste ne soit pas montrée en ouverture, au contraire du roman, est déjà indicatif que l’on désire éloigner le focus du personnage. Cela se confirme par le choix des passages coupés au scénario. Ainsi, les première et deuxième parties du roman, centrées sur le personnage de Grenouille et s’étalant des chapitres 1 à 34, sont réduites de manière significative. De la deuxième partie du livre, il ne reste dans le film que la découverte par Grenouille qu’il n’a pas d’odeur. On coupe presque tout le passage au Plomb de Cantal où le lecteur découvre l’univers mental du personnage. Quant au passage à Montpellier, particulièrement informateur quant aux motivations de Grenouille, il n’est même pas évoqué dans le film. Le film se concentre principalement sur la troisième partie du roman, celle qui se déroule à Grasse et où Grenouille passe de personnage atypique à tueur en série.
La décision de limiter le développement du personnage et de ne pas s’attarder outre mesure au monde des odeurs, combiné au fait que le film porte une attention particulière à la peur des autres en réaction à Grenouille et à la partie « tueur en série » du roman concorde avec notre hypothèse selon laquelle Le Parfum passe, au cours du processus d’adaptation, d’un roman‑personnage à un film appartenant au genre du thriller.
Du roman-personnage au thriller
Lorsqu’on s’intéresse à la manière dont est catégorisé Perfume: The Story of a Murderer du point de vue du genre, on remarque immédiatement, malgré l’absence d’une étiquette unique, une intention commune. L’Internet Movie Database (IMDb) applique les étiquettes crime, drama et fantasy au film (2006). Le site français Allociné, quant à lui, considère Perfume comme un drame et un thriller. Box Office Mojo, pour sa part, utilise la seule étiquette de « Thriller »[5]. Enfin, Rotten Tomatoes catégorise l’adaptation qui nous intéresse sous les genres « Mystery & Suspense » et « Drama »[6].
En prenant en considération toutes ces catégorisations, il en ressort que Perfume est un film appartenant au genre du thriller. Le terme « thriller », dans sa plus simple expression, inclut « tout film créant des émotions fortes par le suspense ou le mystère[7] ». Ici, nous retiendrons donc les notions de suspense et de mystère. Il faut toutefois préciser que le mystère sera considéré ici comme un élément du suspense. En effet, le suspense repose en grande partie sur l’ignorance du spectateur, car « l’ignorance génère une forme d’incertitude qui génère à son tour une forme d’anticipation[8] ». Des mots comme « incertitude » et « anticipation » renvoient aux éléments d’anxiété et d’attente inhérents à la définition du suspense au cinéma : « état créant de l’anxiété chez le spectateur dans l’attente de la résolution d’une situation » (Dictionnaire du cinéma 2007, p. 425). C’est donc la volonté du spectateur à obtenir des réponses, à combler les trous narratifs, qui crée cette attente impatiente sur laquelle repose le suspense (Lamarre, p. 7). C’est pourquoi une œuvre à suspense « dissimule les informations et ne les révèle qu’au compte goutte » (Lamarre, p. 29). Autrement dit, on plonge le spectateur dans le mystère, en le gardant ignorant, pour générer du suspense.
Le roman Le Parfum va à l’encontre de cette idée. Süskind ne tient pas son lecteur dans l’ignorance, puisqu’il l’immerge dans la psyché du personnage. L’auteur fournit toutes les clés au lecteur : il décrit Grenouille, il explique ses motivations et évoque même ses projets avant même que ceux-ci ne soient mis en œuvre. Dans le film, au contraire, on cherche à cultiver le mystère. Cela est illustré, entre autres, par la disparition relative de la voix-off quand Grenouille atteint Grasse, c’est‑à‑dire une fois que l’exposition nécessaire du personnage et de ses caractéristiques particulières, qui « permet de comprendre l’enjeu et les règles de l’univers » (Lamarre, p. 5), est faite. On peut également supposer que c’est la raison pour laquelle le film accorde beaucoup moins d’importance au personnage principal que le roman : pour garder le spectateur dans l’ignorance. Par ailleurs, on remarquera que le développement minimal de la psychologie des personnages est une caractéristique habituelle du genre du thriller[9] (Lamarre, p. 30).
Cependant, le mystère n’est pas le seul élément nécessaire au suspense : il faut également qu’il y est l’impression d’un danger imminent (Lamarre, p. 5; Simpson, p. 187). Ici, s’il est vrai qu’il y a présence d’un certain danger dans le roman Le Parfum, ne serait-ce que parce que le lecteur suit le parcours d’un tueur en série en devenir, le livre ne cherche toutefois pas à générer la peur. Le danger, dans le roman, n’est qu’un épiphénomène parmi d’autres résultant de l’exploration de la psyché d’un personnage que le lecteur sait très tôt être capable de tuer. Grenouille n’est pas un personnage violent à proprement parler, il n’aime pas tuer, ses motivations sont purement liées à son don et à son désir de créer le parfum ultime; les victimes ne sont que dommage collatéral auquel on s’attarde très peu. En excluant le meurtre de la jeune fille rousse du début, le roman ne consacre que deux chapitres à la série de meurtres, soit les chapitres 39 et 40. Dans le chapitre 39, il n’y a qu’un seul meurtre. Dans le chapitre 40, il n’y a que les deuxième, troisième, quatrième et cinquième meurtres qui sont directement mentionnés, et ce, de manière très brève. Sinon, les vingt-quatre meurtres ne sont résumés qu’en une seule phrase : « Et de fait, fin septembre, le tueur de Grasse, alors meurtrier de vingt-quatre jeunes beautés issues de toutes les couches sociales… » (p. 189).
Dans le film cependant, on met l’emphase sur le danger imminent que représente Grenouille. Ainsi, bien qu’il y ait moins de meurtres dans l’adaptation cinématographique que dans l’œuvre originale (14 au total plutôt que 24), on y accorde toutefois beaucoup plus d’attention. Pour être plus précis, on « montre » les meurtres là où le livre ne les évoque que de façon relativement abstraite. De plus, le film s’attarde à nous présenter les victimes, à les mettre en contexte, surtout les premières, afin que le spectateur ressente d’autant plus la monstruosité des actes de Grenouille. Dans le même ordre d’idées, on donne beaucoup d’importance au personnage de Laure, rebaptisé Laura dans le film, afin que le spectateur puisse s’y attacher et soit touché par son trépas. En effet, tandis que le roman présente une Laure-bibelot sans réelle personnalité, le film, quant à lui, lui donne davantage de répliques et signale ses doutes par rapport à sa future union au Marquis de Montesquieu, soit le fils du baron de Bouyon dans le roman.
L’impression de danger imminent est aussi renforcée dans le film par un élément complètement absent dans le roman : le « stalking », terme qui n’a pas de traduction satisfaisante en français, mais que l’on pourrait définir ici comme l’acte d’espionner obsessionnellement sa future victime. Cet élément est déjà présent dans la première partie du film, puisqu’on montre Grenouille traquant sa première victime, ce qui n’est pas le cas dans le roman de Süskind. De même, Grenouille stalke Laura dans la partie du film se déroulant à Grasse, et ce, dans plusieurs séquences différentes.
Ensuite, on notera que le film, s’il délaisse le développement psychologique du personnage, insiste néanmoins sur la peur qu’invoque Grenouille chez autrui. Par exemple, nous avons mentionné plus tôt que, de la description de Grenouille au chapitre 4, l’adaptation cinématographique ne conserve que l’idée de la peur des autres enfants au contact du personnage principal. D’autre part, on prend avantage du fait que Grenouille corresponde à un type précis de criminels appartenant au genre du thriller, soit les criminels plus grands que nature, dans le sens où ils possèdent une ruse quasi surnaturelle (Simpson, p. 188). D’ailleurs, l’étiquette de « Fantasy » est utilisée par certains pour décrire le film (IMDb). Cet aspect surnaturel contribue donc à invoquer la peur en faisant du personnage de Grenouille un être inatteignable. Ensuite, on soulignera que l’élément de peur est une caractéristique typique du thriller, et plus précisément la représentation des peurs contemporaines (Simpson, p. 188). L’une de ces peurs contemporaines souvent transposées à l’écran est la peur du crime à l’intérieur de la ville. C’est exactement sur cette peur que joue le film Perfume, puisque Grenouille commet une série de meurtres au sein de la communauté fermée de Grasse. Cette série de meurtres est présentée à l’aide d’un montage – procédé qui est généralement considéré comme le « meilleur instrument du suspense » (Dictionnaire du cinéma 2007, p. 425) – où on alterne rapidement entre les meurtres et la peur des citoyens. Enfin, il est important de souligner que, bien que cette peur contemporaine soit vaguement abordée dans le roman, le sentiment de peur en tant que tel, quant à lui, est pour l’essentiel court-circuité par le ton humoristique du texte. À ce sujet, on remarquera que l’humour est un autre élément du roman presque entièrement évacué par le film, ce qui concorde avec une volonté de faire un thriller.
Maintenant que nous avons confirmé que l’adaptation du Parfum est bel et bien un thriller, par opposition au roman-personnage, on peut se demander s’il s’agissait d’un choix judicieux. En effet, le roman Le Parfum : Histoire d’un meurtrier est souvent considéré comme un chef d’œuvre littéraire. Ce qui fait sa particularité, c’est son personnage atypique au don insolite et le souci avec lequel Süskind décrit le monde des odeurs. Pourtant, le film se désintéresse des caractéristiques qui rendent le récit unique et l’élève au-dessus de la masse littéraire pour se focaliser sur des thématiques communes associées au genre du thriller. On passe donc d’un roman-personnage original, au-dessus la moyenne, à un thriller conventionnel qui, sans être complètement mauvais, ne parvient pas à se démarquer du reste de la production cinématographique.
Cela nous amène à nous poser une autre question : pourquoi ce choix de faire un thriller à partir d’un roman qui n’appartient pas au genre? À notre avis, il s’agit du choix de la facilité. Rappelons que le film était considéré par de nombreux réalisateurs comme impossible à filmer (Allociné; The making of Perfume), notamment en raison de la difficulté à transposer l’intériorité des personnages et à rendre le monde des odeurs à l’écran. Il s’agit d’opacités/obstacles intrinsèques au médium du cinéma, mais qui sont des caractéristiques probantes dans le roman. Ainsi, l’équipe du film a probablement décidé de contourner le problème plutôt que de se servir de cette opacité comme source de créativité, le tout en remplaçant le développement psychologique par le mystère et le thème des odeurs par des thèmes relatifs au thriller.
On ne peut donc pas dire que Perfume est une adaptation fidèle au sens strict du terme, car le film ne respecte ni la lettre ni l’esprit du roman. En effet, non seulement de nombreuses scènes sont modifiées et coupées, priorisant les thèmes secondaires aux thèmes principaux, mais on passe en plus d’un ton humoristique à un ton sinistre. Toutefois, ce n’est pas pourquoi Perfume est une adaptation médiocre selon nous. La raison tient plutôt du fait que Tykwer ne parvient pas à s’affranchir totalement de l’œuvre originale, si bien qu’il crée un film à mi-chemin entre le film-personnage et le thriller. Il prend la décision de faire un thriller, mais ne semble pas assumer pleinement ce choix, sûrement par crainte d’être critiquer s’il s’éloigne de manière trop significative de l’intrigue du roman. Par exemple, il conserve l’épilogue du roman, mais cet épilogue, dans le contexte du thriller, détonne avec le suspense du passage à Grasse. Le climax est passé, le suspense est mort, et le film tente de retourner son focus sur le personnage principal pour la séquence finale. Cependant, comme le personnage est relativement peu développé, le spectateur a peu d’intérêt à assister à sa fin. En termes de thriller, cette fin est donc décevante, ennuyante, à contre-courant. Cela explique probablement pourquoi Perfume: The Story of a Murderer a reçu des critiques mitigées (Rotten Tomatoes). Au final, on peut se demander si le roman Le Parfum n’est véritablement pas impossible à filmer, comme beaucoup l’ont jugé auparavant.
[1] Patrick Süskind, Le parfum – Histoire d’un meurtrier, Paris, Fayard, 1985. Fac-similé numérique : https://www.fichier-pdf.fr/2013/08/01/suskind-patrick-le-parfum/suskind-patrick-le-parfum.pdf. Désormais, les références à ce roman seront indiquées entre parenthèses avec la mention « Parfum » et le numéro de page pertinent.
[2] Internet Movie Database, « Le parfum – Histoire d’un meurtrier », 2006, http://www.imdb.com/title/tt0396171/combined. Désormais, les références à ce site seront indiquées entre parenthèses avec la mention « IMDb ».
[3] Allociné, « Le Parfum – Histoire d’un meurtrier », http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=55603.html. Désormais, les références à ce site seront indiquées entre parenthèses avec la mention « Allociné ».
[4] « The making of Perfume: The Story of a Murderer », The Telegraph, http://www.telegraph.co.uk/culture/film/3674991/The-making-of-Perfume-The-Story-of-a-Murderer.html. Désormais, les références à cet article en ligne seront indiquées entre parenthèses avec la mention « The making of Perfume ».
[5] Box Office Mojo, « Perfume – The Story of a Murderer », http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=perfume.htm.
[6] Rotten Tomatoes, « Perfume: The Story of a Murderer », http://www.rottentomatoes.com/m/perfume_the_story_of_a_murderer/. Désormais, les références à ce site seront indiquées entre parenthèses avec la mention « Rotten Tomatoes »
[7] Dictionnaire général du cinéma: du cinématographe à Internet: art, technique, industrie, Saint-Laurent, Fides, 2007, p. 439. Désormais, les références à ce dictionnaire seront indiquées entre parenthèses avec la mention « Dictionnaire du cinéma 2007 » et le numéro de page pertinent.
[8] Francis Lamarre, « La tension narrative au cinéma: articulations et mécanismes du suspense », mémoire de maîtrise, Montréal, Université de Montréal, 2012, p. 21. Fac-similé numérique, Papyrus : http://hdl.handle.net/1866/9748. Désormais, les références à ce mémoire de maîtrise seront indiquées entre parenthèses avec la mention « Lamarre » et le numéro de page pertinent.
[9] Philip Simpson, « Noir and the Psycho Thriller », dans Charles J. Rzepka et Lee Horsley (dir.), A Companion to Crime Fiction, Oxford, Blackwell Publishing Ltd, 2010, p. 187. DOI: 10.1002/9781444317916. Désormais, les références à ce chapitre seront indiquées entre parenthèses avec la mention « Simpson » et le numéro de page pertinent.