Le pacte de lecture est une entente tacite entre le lecteur et l’auteur, ce dernier devant répondre à certaines attentes du premier. Dans Jacques le Fataliste et son maître[1], Denis Diderot reconfigure le pacte de lecture en brouillant sans arrêt les attentes du lecteur. Ce nouveau pacte romanesque a pour conséquence, entre autres, l’« exacerbation du rôle dévolu aux instances émettrice et réceptrice[2] » du récit. Ainsi, on peut supposer que les fonctions de ce pacte inédit ne sont pas les mêmes que celles du pacte traditionnel. Nous en avons identifié deux : une fonction métacritique et une fonction métanarrative.
La fonction métacritique du pacte de lecture : le refus du roman
Une parodie critique du roman
Le pacte de lecture de Jacques le Fataliste et son maître se veut métacritique dans le sens où il amène le lecteur du roman à remettre en question les attentes établies par le roman traditionnel. En effet, Jacques le Fataliste est construit sur le refus des procédés usuels employés par ceux que Diderot appelle les « faiseurs de roman[3] ». Entre autres, l’auteur s’attaque aux romans conventionnels de l’époque comme « le roman picaresque, le roman sentimental, le roman mémoires, le roman par lettres, etc. » (Mauzi, p. 90). Par exemple, il ridiculise les procédés typiques du roman picaresque comme le présage, la coïncidence et la reconnaissance (Mauzi, p. 95). De même, en faisant des amours de Jacques le prétendu sujet de son livre sans jamais toutefois les aborder réellement, il se moque du roman sentimental (Mauzi, p. 106). Notons à ce sujet que la parodie indique souvent une position critique de son auteur par rapport à ce qu’il parodie, ce qui est le cas ici[4]. De manière plus générale, soulignons qu’il est mentionné plusieurs fois par le personnage-auteur que Jacques le Fataliste n’est pas un roman. On ne retiendra cependant que le passage suivant, particulièrement révélateur : « Il est bien évident que je ne fais pas un roman, puisque je néglige ce qu’un romancier ne manquerait pas d’employer » (p. 26).
Éviter les facilités romanesques
D’ailleurs, en continuité avec cette citation, l’auteur fictif évoque à divers endroits dans le texte les facilités romanesques qu’il a évitées dans son récit (Mauzi, p. 101). À titre d’exemple, voici l’un des extraits pertinents :
Vous voyez, lecteur, que je suis en beau chemin, et qu’il ne tiendrait qu’à moi de vous faire attendre un an, deux ans, trois ans, le récit des amours de Jacques, en le séparant de son maître et en leur faisant courir à chacun tous les hasards qu’il me plairait. Qu’est‑ce qui m’empêcherait de marier le maître et de le faire cocu? d’embarquer Jacques pour les îles? d’y conduire son maître? de les ramener tous les deux en France sur le même vaisseau? Qu’il est facile de faire des contes! Mais ils en seront quittes l’un et l’autre pour une mauvaise nuit, et vous pour ce délai.
p. 7-8
Il faut noter qu’outre la mention des facilités romanesques évitées, le personnage-auteur évite effectivement, « dans son écriture », certains codes du roman. D’abord, on remarquera que l’auteur renonce à « être toujours présent avec chacun de ses personnages » (Mauzi, p 107). De même, il refuse l’omniscience, c’est-à-dire qu’il n’entre pas dans la tête de ses personnages (Mauzi, p. 107). Enfin, l’auteur diffère également au maximum la divulgation des informations que le lecteur s’attend à recevoir conformément au pacte de lecture traditionnel[5] (Mauzi, p. 98). Ainsi, il donne très peu de précisions sur les personnages, l’univers dans lequel ils évoluent ou l’époque à laquelle ils se trouvent. La nature même de l’incipit de Jacques le Fataliste témoigne de cette volonté de maintenir le lecteur dans l’indétermination.
Comment s’étaient-ils rencontrés? Par hasard, comme tout le monde. Comment s’appelaient-ils? Que vous importe? D’où venaient-ils? Du lieu le plus prochain. Où allaient-ils? Est-ce que l’on sait où l’on va? Que disaient-ils? Le maître ne disait rien; et Jacques disait que son capitaine disait que tout ce qui nous arrive de bien et de mal ici-bas était écrit là-haut.
p. 5
Il s’agit ici d’un incipit suspensif, qui ne donne aucune information pertinente et retarde la dramatisation.
L’exagération comme procédé subversif
Il faut toutefois souligner que Diderot ne peut pas toujours se dérober aux instances romanesques. Ainsi, il finit bien par apporter des précisions. Quand il y est forcé, il poursuit cependant sa subversion du procédé par l’exagération, soit en donnant une quantité démesurée d’informations, ce qui crée un effet parodique d’irréalité (Mauzi, p. 99). D’autre part, la concession du personnage-auteur arrive si tard que le lecteur réel a déjà renoncé à ses attentes prédéfinies et ladite concession ne fait donc que contribuer à neutraliser l’illusion du roman.
Briser l’illusion de vérité
À ce sujet, on mentionnera que l’une des critiques de Diderot concerne l’illusion susmentionnée. Au 18ème siècle, l’œuvre littéraire est conçue à dessein de transmettre une vérité (Mauzi, p. 91). De même, le pacte de lecture traditionnel « repose sur un principe de vraisemblance et le situe autour d’un savoir partagé de l’illusion » (Kahan, p. 4). L’auteur de Jacques le Fataliste, au contraire, s’applique à briser l’illusion de vérité perpétuée par les romans conventionnels (Mauzi, p. 126). Plus précisément, il s’évertue « à montrer que les romans trompent, car ils donnent à croire que le romancier peut prendre la place du destin et reconstruire un univers dont les significations seraient miraculeusement pleines » (Mauzi, p. 91). Pour ce faire, il exhibe le caractère fictionnel de l’œuvre, et ce, dès le début du roman. En effet, l’incipit cité plus haut, plutôt que d’établir d’emblée l’illusion en présentant l’univers fictif, souligne le seuil du roman, soit la rupture entre le monde réel et le monde fictif. L’œuvre débute donc par une énumération, dictée par un narrateur extradiégétique prenant la forme d’un personnage-auteur, des questions potentielles que se pose un hypothétique lecteur au commencement de sa lecture. Ainsi, l’incipit de Jacques le Fataliste annonce immédiatement la volonté de Diderot de dénoncer « la fausse vérité des romans » (Mauzi, p. 119) et les procédés employés par les romanciers pour maintenir l’illusion.
D’ailleurs, le caractère fictionnel de l’œuvre est sans cesse rappeler au lecteur réel par la métalepse d’auteur (Kahan, p. 7), soit le procédé « par lequel un poète, un écrivain, est représenté ou se représente comme produisant lui-même ce qu’il ne fait, au fond, que raconter[6] ». Ici, « la métalepse troue le tissu diégétique » (Kahan, p. 6) à travers les interruptions constantes du personnage-auteur, qui incluent, entre autres, de nombreuses digressions et interpellations du personnage-lecteur. De plus, on remarquera que la fonction métacritique du pacte de lecture est renforcée par le fait qu’il s’agit essentiellement de métalepses de type pamphlétaire, un type qui se définit comme un « discours, polémique et sérieux, sur le roman en général et sur certaines pratiques d’écriture en particulier » (Kahan, p. 7).
La fonction métanarrative du pacte de lecture : métalepse et contrefiction
Les commentaires métanarratifs du personnage-auteur
Dans Jacques le Fataliste, la métalepse, « qui marque dans le discours une focalisation sur l’acte de raconter l’histoire et d’écrire le roman » (Kahan, p. 5), est également employée à des fins métanarratives. En effet, la « fonction métanarrative naît de la mise en rapport du narrateur avec le récit » (Abolgassemi, p. 226), c’est-à-dire que l’on a un narrateur dans le récit commentant le processus de mise en récit ainsi que le récit lui-même (Abolgassemi, p. 226). Ainsi, par la présentation d’un personnage-auteur « en train d’écrire », Diderot intègre le processus de création à la trame narrative elle-même[7]. C’est l’occasion pour l’auteur d’émettre, entre autres, divers commentaires métanarratifs relativement à la mise en récit. Par exemple, le passage suivant amène à se questionner sur « comment et jusqu’où mener une description » (Abolgassemi, p. 227) par l’intermédiaire de l’énumération, par le narrateur, de ce qu’il aurait pu décrire :
Quel parti un autre n’aurait-il pas tiré de ces trois chirurgiens, de leur conversation à la quatrième bouteille, de la multitude de leurs cures merveilleuses, de l’impatience de Jacques, de la mauvaise humeur de l’hôte, des propos de nos Esculapes de campagne autour du genou de Jacques, de leurs différents avis, l’un prétendant que Jacques était mort si l’on ne se hâtait de lui couper la jambe, l’autre qu’il fallait extraire la balle et la portion du vêtement qui l’avait suivie, et conserver la jambe à ce pauvre diable. Cependant on aurait vu Jacques assis sur son lit, regardant sa jambe en pitié, et lui faisant ses derniers adieux, comme on vit un de nos généraux entre Dufouart et Louis. Le troisième chirurgien aurait gobe-mouché jusqu’à ce que la querelle se fût élevée entre eux, et que des invectives on en fût venu aux gestes.
p. 30
Le rapport de l’auteur et du lecteur avec la narration
D’autre part, une métalepse comme celle susmentionnée nous amène à nous interroger sur le rapport du texte avec le monde (Belleguic, p. 55), et plus précisément le rapport à la narration de l’auteur et du lecteur. Par exemple, la métalepse citée « met en valeur l’importance du rôle d’organisateur et de gestionnaire rempli par l’instance narrative auctoriale » (Kahan, p. 4), puisque le personnage-narrateur évoque ce qu’il aurait pu écrire s’il avait voulu (Abolgassemi, p. 226-227). De cette manière, le lecteur réel réalise la toute-puissance de l’auteur fictif, lequel invoque à son tour l’auteur réel, sur le déroulement du récit (Kahan, p. 5).
La contrefiction
D’autre part, un autre procédé utilisé par Diderot pour questionner plus avant le rapport du lecteur avec le récit est la contrefiction, qui consiste « à parler de ce qui n’a pourtant pas eu lieu: à ouvrir ainsi dans le récit une branche narrative qui n’accède pas au statut de fait avéré » (Abolgassemi, p. 223). En effet, « à la manière d’un miroir renvoyant à un ailleurs non avéré, elle [la contrefiction] offre l’occasion d’une réflexion sur le texte qui se constitue » (Abolgassemi, p. 226). Ainsi, la contrefiction implique l’émission d’hypothèses suivies d’un déni de réalité par le personnage-auteur (Abolgassemi, p. 224), tel qu’illustré par l’exemple suivant :
Comme ils en étaient là, ils entendirent à quelque distance derrière eux du bruit et des cris; ils retournèrent la tête, et virent une troupe d’hommes armés de gaules et de fourches qui s’avançaient vers eux à toutes jambes. Vous allez croire que c’étaient les gens de l’auberge, leurs valets et les brigands dont nous avons parlé. Vous allez croire que le matin on avait enfoncé leur porte faute de clefs, et que ces brigands s’étaient imaginé que nos deux voyageurs avaient décampé avec leurs dépouilles. Jacques le crut, et il disait entre ses dents: « Maudites soient les clefs et la fantaisie ou la raison qui me les fit emporter! Maudite soit la prudence! etc. etc. » Vous allez croire que cette petite armée tombera sur Jacques et son maître, qu’il y aura une action sanglante, des coups de bâton donnés, des coups de pistolet tirés; et il ne tiendrait qu’à moi que tout cela n’arrivât; mais adieu la vérité de l’histoire, adieu le récit des amours de Jacques. Nos deux voyageurs n’étaient point suivis: j’ignore ce qui se passa dans l’auberge après leur départ.
p. 25-26
Ici, « Diderot bouscule les certitudes du lecteur, pris en défaut dans l’élaboration d’un sens à partir des informations du texte » (Abolgassemi, p. 231). L’auteur fictif s’adresse directement au lecteur fictif, tel qu’illustré par la répétition de l’expression « vous allez croire », où le « vous » réfère au personnage-lecteur. Le lecteur réel, amené à se comparer au lecteur fictif, s’interroge alors sur sa pratique de lecture (Ruiz, p. 22). D’une part, il réalise la trop grande confiance qu’il accorde ordinairement à la parole du narrateur omnipotent (Abolgassemi, p. 232). D’autre part, il s’interroge sur ses attentes quant à la narration en les confrontant aux hypothèses contrefictionnelles avancées par le personnage-auteur au nom du personnage-lecteur.
Ainsi, nous avons montré que le pacte de lecture de Jacques le Fataliste et son maître de Denis Diderot est métacritique par son rejet des procédés romanesques traditionnels et par son refus de l’illusion romanesque. Ensuite, nous nous sommes attardé à la fonction métanarrative qui, dans un premier temps, met en scène le processus d’écriture narrative par la métalepse d’auteur. Enfin, toujours par la métalepse, puis par la contrefiction, nous avons montré comment Diderot souligne le rapport qu’entretiennent l’auteur et le lecteur réels avec la fiction. Constatant tout cela, on remarquera que les préoccupations soulevées ici par Diderot annonce la modernité et fait de lui « un lointain précurseur des James Joyce et William Faulkner qui déconstruiront le récit classique linéaire[8] ». Comme Joyce et Faulkner sont eux-mêmes des précurseurs des nouveaux romanciers[9], on peut supposer que Diderot est le précurseur non seulement du roman moderne, mais du nouveau roman également. En effet, le Nouveau Roman repose sur la dénonciation du roman traditionnel, ce qui implique, entre autres, le rejet de l’illusion romanesque et la remise en question du pacte de lecture conventionnel (Encyclopédie Larousse en ligne, « nouveau roman »), soit des caractéristiques qui se retrouvent assurément dans Jacques le Fataliste et son maître. En conséquence, on peut se demander si le pacte romanesque établi par Diderot dans son roman (?) n’est pas l’ancêtre du pacte de lecture défini par les nouveaux romanciers.
Se procurer Jacques le fataliste et son maître
[1] Denis Diderot, Jacques le Fataliste et son maître, Bibliothèque électronique du Québec, coll. « À tous les vents », 1796, 527 p. Désormais, les références à ce roman seront indiquées entre parenthèses avec le numéro de page pertinent.
[2] Frank Wagner, « Retours, tours et détours du récit. Aspects de la transmission narrative dans quelques romans français contemporains », Poétique, vol. 1, no 165, 2011, p. 4. DOI: 10.3917/poeti.165.0003.
[3] Robert Mauzi, « La parodie romanesque dans “Jacques le Fataliste” », Diderot Studies, vol. 6, 1964, p. 90. Désormais, les références à cet article seront indiquées entre parenthèses avec la mention « Mauzi » et le numéro de page pertinent.
[4] Michèle Bokobza Kahan, « Métalepse et image de soi de l’auteur dans le récit de fiction », Argumentation et Analyse du Discours, vol. 3, 2009, p. 9. DOI: 10.4000/aad.671. Désormais, les références à cet article seront indiquées entre parenthèses avec la mention « Kahan » et le numéro de page pertinent.
[5] Thierry Belleguic, « Jacques et son maître ou les extravagances du récit », Littérature, vol. 3, no 171, 2013, p. 59. DOI: 10.3917/litt.171.0054. Désormais, les références à cet article seront indiquées entre parenthèses avec la mention « Belleguic » et le numéro de page pertinent.
[6] Maxime Abolgassemi, « La contrefiction dans Jacques le Fataliste », Poétique, vol. 2, no 134, 2003, p. 228. DOI: 10.3917/poeti.134.0223. Désormais, les références à cet article seront indiquées entre parenthèses avec la mention « Abolgassemi » et le numéro de page pertinent.
[7] Luc Ruiz, « Diderot : Le roman comme expérience », Littérature, vol. 3, no 171, 2013, p. 21. DOI: 10.3917/litt.171.0013. Désormais, les références à cet article seront indiquées entre parenthèses avec la mention « Ruiz » et le numéro de page pertinent.
[8] Encyclopédie Larousse en ligne, « Denis Diderot », http://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Denis_Diderot/116453 (page consultée le 14 octobre 2018).
[9] Encyclopédie Larousse en ligne, « nouveau roman », http://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/nouveau_roman/73943 (page consultée le 14 octobre 2018). Désormais, les références à cette entrée seront indiquées entre parenthèses avec la mention « Encyclopédie Larousse en ligne, “nouveau roman” » et le numéro de page pertinent.